Populaire Berichten
Dalit-lichamen hadden volgens de wet van Manu geen recht om een tekst te horen: kunstenaar Sajan Mani
Kunstenaar Sajan Mani spreekt over het benutten van de kracht van herinnering, geschiedenis en poëzie in zijn doorlopende solotentoonstelling in Berlijn
Oorspronkelijk afkomstig uit Kerala, verhuisde Mani in 2016 naar Berlijn. (Foto: Billie Clarken/Nome) Voor Sajan Mani, 38, is elke schrijfhandeling performatief, of het nu op papier is of aan de muur. Terwijl hij in zijn langdurige optredens duikt, verandert taal in eindeloze lijnen en woorden in patronen.
Mani, oorspronkelijk afkomstig uit Kerala, verhuisde in 2016 naar Berlijn. Hij voltooit momenteel een kunstresidentie aan de Braunschweig University of Art en ontvangt de Akademie Schloss Solitude Fellowship, Stuttgart, voor 2021.
Zijn solotentoonstelling, die loopt in galerie Nome in Berlijn, is een goed voorbeeld van de tussenruimte die Mani inneemt, tussen schrijven en tekenen. Getiteld 'Alphabet of Touch >
Het gedempte gehuil in de titel van uw tentoonstelling verwijst naar de protestliederen van Dalit-activist en dichter Poykayil Appachan. Op welke manieren hebben het leven en de geschriften van Appachan uw kunstpraktijk beïnvloed, met name uw doorlopende tentoonstelling?
vormen en namen van boombladeren
Op de Dhaka Art Summit in 2016 deed ik #MakeinIndia, verwijzend naar de werken van Appachan. Ik keek kritisch naar dit nationalistische idee genaamd ‘Make in India’. Het roept ook de vraag op wie het echte werk doet in India? In deze voorstelling draag ik een houten ploeg, en die is natuurlijk erg zwaar en op een gegeven moment wordt mijn lichaam moe en stort ik in. Ik was het uithoudingsvermogen van het lichaam aan het testen, maar met verwijzingen naar Appachan's zang, wanneer hij skeletten in de velden vindt en huilt van diepe pijn. Dat waren van zijn grootouders die als vee in het veld werden gebruikt en gedood. Hij speelt die pijn na.
In deze show is het niet alleen een gehuil, maar een gedempt gehuil, historisch gedempt gehuil.
Ik draag de rode zuil sinds 2016, waar ik een optreden deed op de Kampala Biënnale, vertelt hij. (Foto: Billie Clarken/Nome) Afkomstig uit een familie van rubbertappers, heeft u aspecten van arbeid en economie rondom de rubberteelt van dichtbij gezien. In de catalogus bij uw tentoonstelling schrijft Antony George Koothanady over de ambivalente rol van rubber, dat zowel overleving als dood betekent. Waarom heb je ervoor gekozen om rubber zo'n centrale rol te geven?
Een van de redenen waarom ik vandaag met je praat, is rubber.
Ik ben het derde kind van twee rubberen tappers. Mijn vader zou rond 2 uur 's nachts wakker worden en met zijn werk beginnen en mijn moeder zou rond 6 uur met hem meegaan. Het kostte een hele dag intensief werk om natuurlijk rubber te maken. In de vakantie hielpen we als kinderen onze ouders.
De elasticiteit van rubber, de geur en aanraking, de wind in de rubberplantages, de boom… Ik kijk terug op deze herinnering, mijn spirituele en fysieke verbinding met de boom.
Ik kijk ook naar de sociale en politieke geschiedenis van rubber. Het was inheemse kennis uit Zuid-Amerika, geplunderd door kolonisten, herplant in Singapore en Maleis, en van daaruit komt het naar Kerala, waar mijn ouders rubbertappers worden. Tijdens de industriële revolutie was rubber een van de belangrijkste materialen. De geschiedenis van rubber is brutaal. Inheemse mensen werden gedood. Voor hen was rubber spiritueel, rubbermelk als bloed en de boom als leven.
Een van de werken, Ik wil de BWO van de rubberboom aanraken , Ik heb mijn eigen lichaam gezeefdrukt op een vel natuurlijk rubber en beschouwde rubber als een ander lichaam dat ik wil aanraken. Maar ik raak ook geschiedenissen aan, de grotere geschiedenissen van rubber.
De grimmige rode structuur die het centrum van je uitvoering inneemt, lijkt op een herhaling van het hoofddeksel dat je in eerdere stukken hebt gedragen. Kun je ons er meer over vertellen?
Ik ben opgegroeid in Kannur, waar ik verschillende martelarenzuilen heb gezien voor communisten die zijn omgekomen. Deze gedenktekens hadden de vorm van rode zuilen. Ik verwijs ook naar theyyam , een rituele dansvorm in Malabar die 's avonds laat plaatsvindt en wordt uitgevoerd door de lagere kasten. Dit is de enige keer dat lichamen van lagere kasten goden worden; andere keren zijn het onderworpen lichamen. In theyyam overheersen rood en zwart.
Ik draag de rode zuil sinds 2016, waar ik een optreden deed op de Kampala Biënnale. Ik roeide een rode boot in deze 50 uur durende voorstelling genaamd Liquiditeit Ar .
De handeling van het schrijven speelt een belangrijke rol in de handeling van het archiveren. Maar ik weiger schrijven als hegemonisch te zien, zegt hij. (Foto: Billie Clarken/Nome) U hebt vaak gesproken over uw werken tussen tekenen en schrijven. Hoe ben je tot dit concept gekomen? Is dit jouw manier om de kracht van het geschreven woord te gebruiken?
bomen met dennenappels
Een van de redenen waarom ik kunstenaar ben geworden, is dat ik mezelf niet uitdruk in talen – deze koloniale taal waarin we nu spreken – alle menselijke talen. Ik probeer visuele talen te vinden waarin ik mezelf kan uitdrukken.
Dus ik verleg de grenzen van performatief tekenen, en tekenen zelf. Volgens de wet van Manu hadden Dalit-lichamen niet het recht om een tekst te horen. Dus ik speel met de tekst zelf en neem taal als uitgangspunt in mijn artistieke praktijk als tekenen, vooral op dit punt in India waar het spreken van een Dravidische taal, zoals Malayalam, een politieke daad is.
De handeling van het schrijven speelt een belangrijke rol in de handeling van het archiveren. Maar ik weiger schrijven als hegemonie te zien.
Zie je deze show als een klaagzang, een verzet of een feest?
Ik beschouw de liedjes van Appachan als een bron van politieke opgravingen, een verzet, een onderzoek naar andere vormen van archivering. Als ik deze nummers speel, word ik een collectief lichaam.