In India klappen mensen als anderen je buiten applaudisseren: K S Radhakrishnan

Hij was een van de weinige Indiase kunstenaars die begin jaren tachtig hielp om sculpturen weer in de schijnwerpers te zetten. Hier is een tete-a-tete met KS Radhakrishnan.

KS Radhakrishnan (Bron: Tashi Tobgyal)

Hij was een van de weinige Indiase kunstenaars die begin jaren tachtig hielp om sculpturen weer in de schijnwerpers te zetten. Het was het medium dat KS Radhakrishnan voor zichzelf had ontdekt nadat hij van een dorp in Kottayam naar Santiniketan was gereisd. Vier decennia later stippelen zijn werken open ruimtes uit van Calicut in India tot Cotignac in Frankrijk. In dit interview vertelt de 60-jarige kunstenaar over zijn doorlopende tentoonstelling Mapping with Figures: The Evolving Art of KS Radhakrishnan in de National Gallery of Modern Art in Bangalore, hoe Santiniketan zijn werk beïnvloedde, de erfenis van Ramkinkar Baij en Musui en Maiya, zijn eeuwige inspiraties. fragmenten:

Tijdens je studie aan Santiniketan in de jaren ’70 heb je het menselijk lichaam zelden als geheel afgebeeld. Hoe vergelijk je die fase met nu, als de cijfers één geheel zijn?
Ik was toen net lid geworden van Santiniketan en vond mijn eigen taal in de kunst. De vervormingen waren een zoektocht om naar de basis van het menselijk lichaam te kijken, je moest leren wat je moest vervormen. Tegen het einde van die periode veranderden de organische fragmenten in geometrische structuren, lenige lichamen en zelfs een verzameling figuren. Het was een natuurlijk proces van evolutie. In deze tentoonstelling proberen we dat proces te traceren. Onder de nieuwste werken zijn drie monumentale sculpturen van Musui en Maiya getiteld Behroopi. Ze zijn in dit geval hakken over het hoofd. Het beeldt een soort reis uit die je onderneemt om te worden verheven.

Vanaf het einde van de jaren '90 is Musui, de jonge Santhal-jongen die je voor het eerst ontmoette in Santiniketan in 1977, bij je gebleven. Hij is je vaste hoofdrolspeler. Wat trok je aan in hem?
Toen ik hem voor het eerst langs de weg ontmoette, vroeg hij om brood. Je zou het niet verwachten, maar hij had een glimlach op zijn gezicht. Ik vroeg hem of hij voor mij wilde komen modelleren en hij stemde toe. Ik betaalde hem Rs 2. Binnen een paar uur was hij terug, met zijn hoofd kaalgeschoren. Ik had mijn Musui gevonden. Hij werd een model voor vele anderen op de campus. Ik had een figuurstudie van hem gedaan die te groot was om te dragen toen ik Santiniketan naar Delhi verliet. Dus ik onthoofde het beeld en droeg het hoofd met me mee. Halverwege de jaren '90 ben ik me ermee gaan bezighouden toen ik aan een sculptuur van een riksja-trekker werkte. Ik bracht Musui weer tot leven, zijn lichaam uit dit fragment van een hoofd. Sindsdien heeft hij verschillende identiteiten aangenomen, van Jezus tot duivel, Nataraj en nog veel meer, maar zijn glimlach gaat nooit weg. Ik had contact met Musui tot 2010, toen hij stierf.

Je ontwikkelde ook zijn vrouwelijke alter ego, Maiya. Hoe belangrijk was het om haar te hebben?
Maiya werd geboren uit de rib van Musui. Ze is niet zijn spiegelbeeld, maar een metgezel die hem aanvult. Samen vertegenwoordigen ze elke man en vrouw. In de loop der jaren zijn hun lichamen ontelbare keren veranderd, ze zijn pezig geworden, hun bewegingen zijn vloeiend geworden, bijna alsof ze geen botten hebben.

Veel van je werk heeft persoonlijke referenties, herinneringen aan Kerala - lantaarns, pannendaken, boten. Is dat het huis dat je mist? Is de serie ‘Human Box’, over migratie, in die zin ook autobiografisch?
Het komt allemaal voort uit persoonlijke herinneringen aan mijn jeugd in Kerala, wat we zagen en misschien dingen die langzaamaan verdwijnen. Veel kunst komt voort uit persoonlijke ervaringen en is een reactie op wat de kunstenaar ziet of wordt beïnvloed. Je kunt zeggen dat de ‘Human Box’ is gebaseerd op mijn reis, van Kerala naar Santiniketan naar Delhi. De eerste hiervan werd in 1998 gemaakt. Het stelde een groot aantal kleine figuren voor die op het oppervlak van een kleine doos vlogen. De doos werd ook een halfrond, met figuren die naar het noorden vlogen.

verschillende soorten mesquitebomen

Waarom ben je van Kottayam naar Santiniketan gereisd? De meeste kunstenaars in Zuid-India gingen in die tijd steevast naar het Madras College of Art.
Ja, dat was de norm. Ik had het ook geprobeerd, maar ik heb het gevoel dat er destijds een vooroordeel was tegen Malayalee-artiesten op de Madras-school. Natuurlijk bood de traditie van Santiniketan mij veel meer energie. De renaissance in Bengalen was gewoon buitengewoon. Het was een instelling opgericht door (Rabindranath) Tagore op bepaalde idealen. Omdat ik uit Kottayam kwam, was het een plek waar ik me meer mee kon verbinden; we leerden rechtstreeks van de natuur. Ik kwam in aanraking met enorme openluchtsculpturen, terwijl ik werkte met grootheden als Ramkinkar Baij en Sarbari Roy Chowdhury.

Wat waren je vroegste lessen in de kunst?
Ik begon te schilderen toen ik nog acht was, geïnspireerd door mijn oom PN Narayanan Kutty. Hij werkte in de Raja Ravi Varma-kunststijl. Ik werkte daar tot mijn 18e, toen ik me realiseerde dat er beperkingen waren wat betreft waar het me kon brengen. Toen ben ik naar Santiniketan verhuisd. Ik begon te werken met materialen zoals klei en gips uit Parijs en realiseerde me dat mijn temperament meer neigde naar sculpturen dan naar schilderen, ik kon een steen snijden en ontdekte daarbij een vorm die erin verborgen was. Hier ontdekte ik ook brons.

Vindt u het ironisch dat het uw internationale succes in de jaren negentig was dat mensen in India uw werk in een nieuw licht zagen?
Toen mijn solo in 1993 opende in het Centre des bords de Marne in Parijs, zei de toenmalige Indiase ambassadeur in Frankrijk, die voor de opening was gekomen, dat het een van de grootste was van een Indiase beeldhouwer in Parijs. Ik wist dat er nog veel meer waren geweest, maar de reacties waren bemoedigend. In India klappen mensen als anderen buiten voor je applaudisseren. Ik kreeg ook enige bekendheid door de foto's van Prabuddha Dasgupta, met wie ik een heel speciale relatie deelde. Hij fotografeerde mijn sculpturen bijna 30 jaar - van 1987 toen hij mijn kleine bronzen beelden in Mumbai fotografeerde tot het werk dat ik deed in het dorp Khirki in Delhi in 1990 en de serie 'Wheat Field in Obson Ville in France' in 1991.

Je stelde in 2012 een overzichtstentoonstelling van Ramkinkar Baij op de NGMA samen. Hoe uitdagend was dat?
Bij de opening van de show maakte KG Subramanyan een interessant statement. Hij zei dat het samenstellen van een show van het werk van Ramkinkar de nachtmerrie van elke kunsthistoricus is, aangezien er zo weinig is om op te letten op het gebied van documentatie. Het was helemaal niet gemakkelijk. Het enige waar je echt op kon vertrouwen waren tentoonstellingen in Santiniketan, georganiseerd door studenten in de jaren vijftig en zestig. Ramkinkar heeft zelf een deel van de schilderijen veel later gesigneerd, dus op dat vlak is er veel verwarring. Ook was Ramkinkar erg liberaal in het afscheid van zijn werk, dus velen van hen verlieten zijn studio zonder te zijn opgenomen. In die tijd was commercie helemaal geen probleem. Ramkinkar gebruikte zijn schilderijen om te voorkomen dat er water in zijn huis lekte, hij schilderde doeken meerdere keren omdat hij zich soms geen nieuw doek kon veroorloven. Sommige van zijn schilderijen zijn gemaakt op jute en lakens. Hij was een instelling op zich.

Hoeveel van hem en Roy Chowdhury zie je in je eigen werk?
Bovenal hoop ik dat mijn kunst het soort relatie weerspiegelt dat ze deelden met hun kunst; die basisgevoeligheid van de relatie die een kunstenaar deelt met zijn/haar werk. Het is de verbinding die gemaakt moet worden tussen de maker en wat er gemaakt wordt. Het is gevaarlijk als dat in twijfel wordt getrokken. Tegenwoordig tekenen en bedenken kunstenaars alleen nog maar. In die tijd zou zelfs een vingerafdruk op het werk betekenen dat het van de kunstenaar was.

afbeeldingen van rode knopbomen

Je bent een van de weinige kunstenaars van je generatie die veel openbare werken in de open lucht doet. U hebt er veel van geschonken, waaronder de Heritage Column in de Garden of Five Senses in Delhi.
Ik besloot wat geld opzij te zetten voor grote openbare werken. Als Baij er zoveel kon maken, voelde ik dat ik het ook kon. Ik wilde zijn nalatenschap voortzetten. Bovendien zien we in India niet echt veel openbare werken; dit is mijn poging om contact te maken. Om de beperkingen van externe eisen te vermijden, besloot ik vrij te blijven en alleen openbare sculpturen als donatie te gieten. Omdat ze me niet betaalden, kon ik het hele project onafhankelijk blijven. Op dit moment maak ik er twee - een voor de promenade langs de rivier de Mandovi in ​​Panjim; een groot portaal als een ondeugende Musui zal zitten. En nog een Behroopi voor mijn geboorteplaats, Kottayam.