Laat me een selfie maken

Het steeds wisselende zelfportret zal de komende tijd de koers van de fotografie bepalen.

Zoals ik er vanavond uitzie: (Van links) Robert Cornelius, een zelfportret uit 1839; Rupi Kaur's afbeelding die werd verwijderd door Instagram; en een zelfportret van Walker Evans.

We leven in tijden waarin het geen sinecure is om het aantal afbeeldingen dat wordt gemaakt en gewist te beheersen, vooral als het selfies op onze telefoons zijn. Fotografie is verder gegaan dan het gebruik van een goede camera tot het maken van screenshots, video-opnames, het maken van stop-motionvideo's en zelfs een foto van een foto. Het populaire, genotzuchtige en uploadwaardige moment heeft het beslissende moment van de legendarische fotograaf Henri Cartier-Bresson opnieuw gerangschikt. Fotografie breekt los van haar gestructureerde, klassieke zelf in haar toe-eigening door andere media en gebruikers. Er is genoeg discussie over de kracht van fotografie om verandering teweeg te brengen, net zoals de constante censuur ervan - vooral van bepaalde afbeeldingen die op hun beurt de kijker zouden kunnen beïnvloeden om op een bepaalde manier te reageren. In veel opzichten is fotografie nu wat het leek dat het onmogelijk kon zijn.

Toen Instagram synoniem werd met telefoonfotografie, werd elke gebruiker een fotograaf. Deze tweede golf van democratisering in de fotografie - de eerste is de uitvinding van de snapshotcamera - heeft het mogelijk gemaakt om zelfportretten in de openbare ruimte te plaatsen op een manier die nog nooit eerder is vertoond. Het beeld van het zelf is nu niet alleen iemands mening over het zelf op dat moment of op die bepaalde dag, maar ook een inzicht in de besluiteloze aard van de geest.

Wanneer is deze zelfexpressie in het medium terechtgekomen en wat betekent dit voor de toekomst van de fotografie? Men zou al kunnen beginnen met de inbedrijfstelling van het portret in de fotografie. Met de uitvinding van de daguerreotypie worden portretten de meest populaire soort foto's. In 1839 maakte Robert Cornelius, een metaalbewerker uit Philadelphia met een sterke interesse in fotografie, een daguerreotypie van wat mogelijk het eerste fotografische zelfportret ter wereld zou kunnen zijn: een afbeelding van een jonge man met verward haar die je recht aankijkt. Dit was anders dan de typische koude, geposeerde, spiegelachtige daguerreotypische portretten uit die tijd.

Zelfs de Amerikaanse fotograaf Walker Evans, vooral bekend van het fotograferen van de effecten van de Grote Depressie, was een enthousiast zelfportretmaker. Terwijl hij zich concentreerde op een realistische weergave van de dingen om hem heen, experimenteerde hij ook met een zeer informele uitdrukking van het zelf. Tussen 1927 en 1929 ging Evans een fotohokje binnen en schudde zijn hoofd, ging op een ziekenhuisbed in New York liggen en poseerde met een recht gezicht voor zijn camera en toen, in wat het meest herkenbare zelfportret uit die tijd is, schudde Evans zijn hoofd krachtig, knipoogde en opende zijn mond om te lachen. Dit zelfportret werd het symbool van zijn alternatieve persona, zozeer zelfs dat het Metropolitan Museum of Art in zijn beschrijving van het laatste beeld van Evans schrijft: je zou kunnen veronderstellen dat Evans de sluitertijd van zijn camera testte, zichzelf afbeeldde als een verdoemde ziel in de hel, of een manier zocht om de onzichtbare interface tussen waanzin en genialiteit te beschrijven.

In zijn boek, Understanding a Photograph, stelde kunstcriticus John Berger een interessante vraag: waarom een ​​ervaring die we elke dag vele malen hebben, de ervaring van het kijken naar een foto op deze manier compliceren? Deze vraag wordt vandaag relevanter dan ooit. Wat maakt de ene selfie interessanter dan de andere, aangezien het aantal eindeloos is? Zelfs bij het fotograferen van toeristische bestemmingen zijn deze ruimtes slechts een achtergrond voor de selfie geworden. Voor velen kan een persoon er niet veel anders uitzien op een foto die ze van zichzelf hebben gemaakt van de vorige. De bepalende complicatie moet dus in de ander zitten, los van het letterlijke zelf, en wat deze ander zou kunnen betekenen voor of in relatie tot het zelf.

In maart vorig jaar plaatste de in Toronto wonende schrijver en kunstenaar Rupi Kaur een foto op Instagram van zichzelf in bed, terwijl ze ongesteld was. Ze keek weg van de camera, omdat er een bloedvlek zichtbaar was op het bed en op haar trainingsbroek. Instagram deed de afbeelding af als een schending van de richtlijnen van de gemeenschap, wat furore maakte over de censuur van wat in wezen een echte gebeurtenis is voor vrouwen over de hele wereld. Het portret van Kaur werd niet helemaal gezien als een selfie, maar dat had het net zo goed kunnen zijn. Net als Cornelius en Evans beeldde Kaur zichzelf af op die bepaalde dag of tijd. Voor haar als fotograaf liet ze zien wat ze belangrijk vond of een bewijs van haar waarheid. Interessant is dat in een recente tentoonstelling in Delhi, The Surface of Things: Photography in Process, vier kunstenaars - Srinivas Kuruganti, Edson Dias, Uzma Mohsin en Sukanya Ghosh - analoge processen in de fotografie gebruikten om uit het lineaire verhaal te breken en naar binnen te kijken. Dias gebruikte 19e-eeuwse fotoprocessen om meerdere belichtingen van zichzelf te maken terwijl hij zichzelf presenteerde als de maker, de getuige en het onderwerp. De toekomst van het zelfportret is om ook situaties te presenteren aan de kijker die het zelf zou kunnen gebruiken om de foto alleen maar te helpen.

Simpel gezegd, selfies gaan nergens heen. Het klassieke enkele beeld is overgegaan naar een constant toenemend aantal/opeenvolging van beelden die het zelf verbeelden. Onze steeds veranderende gemoedstoestand bepaalt de fotografie die we uiteindelijk beoefenen en consumeren. En misschien is de toekomst van fotografie onlosmakelijk verbonden met ons laatste, zelf samengestelde moment.